Мирон
Черненко
/Москва/
КИНО
НА ИДИШ В ПОЛЬШЕ: 1911– 1950 гг.
Тема
моего сообщения могла бы ограничиться рассказом о нескольких
игровых фильмах, снятых в Варшаве с участием американских
актеров на идише между тридцать четвертым и тридцать девятым
годом, положивших начало одному из самых удивительных и
печальных феноменов европейского кинематографа первой половины
двадцатого столетия. Удивительных потому, что здесь, в центре
Европе, внутри «материкового», иноязычного, инокультурного
и иноконфессионального ареала, на протяжении многих столетий
сформировалась некая анклавная субкультура, обладавшая всеми
типологически признаками, свойствами и качествами культуры
изначальной.
А печальных потому, что феномен этот был уничтожен извне,
без каких-либо объективных предпосылок, на пике своих возможностей,
вместе со всем анклавом, вместе со всей Планетой Ашкеназ,
наиболее ярким визуальным проявлением которой он являлся.
И, подчеркну особо, единственным визуальным доказательством
реального существования Идишленда, запечатлевшим его реальную
жизнь в реальной среде обитания, в отличие от всех киноинсценировок
последующих десятилетий, реконструирующих черты ушедшего
мира в декорациях студийных павильонов или, в лучшем случае,
в местах, давным-давно покинутых их обитателями.
Позволю себе несколько расширить рамки этого феномена, поскольку
звуковое идишистское кино тридцатых годов представляет собой
лишь центральную, сердцевинную часть значительно более широкого
явления еврейской кинематографической культуры, появившейся
на свет практически одновременно с рождением кино как искусства,
в определенном смысле, пережившего Холокост и окончательно
угасшего в Восточной Европе вместе с массовым Исходом остатков
польского еврейства в конце сороковых – начале пятидесятых
годов.
Российская киноиудаика как таковая, в сущности, и началась
здесь, в Варшаве, вместе со всем российским кинематографом,
в конце девятьсот десятого года, спустя всего полтора десятилетия
после рождения кинематографа как такового. Причины тому
очевидны: из крупных городов Российской империи именно здесь
находилось торговое, культурное и интеллектуальное средоточие
черты оседлости, именно здесь процент городского еврейского
населения был выше, чем где-либо. Наконец, именно здесь,
на западных рубежах империи, в Царстве Польском, еще соблюдались
некоторые относительно либеральные правила политической
и экономической игры, связанные с особым историческим положением
Привислинского края.
Говоря проще, вероятный зритель был здесь прямо под рукой,
под рукой были идишистские театры, а следовательно, еврейская
драматургия и еврейские актеры. В результате этих и многих
других сопутствующих обстоятельств и рождается феномен немого
кино на идиш, позволивший, впервые в многовековой истории
еврейского народа, увидеть свой реальный портрет в зеркале
экрана. Причем увидеть в движении, вживе, в реальной бытовой
обстановке, а к тому же рядом с такими же, как он сам и
герои фильмов, насельниками Идишленда, сидящими в том же
зале. Сегодня мы в принципе не в состоянии себе представить,
что чувствовал при этом еврейский зритель.
Тем более, что выброс на экраны этих короткометражек был
и впрямь подобен извержению вулкана, как писал кто-то из
современников. Достаточно сказать, что только в 1911 году
на экраны вышло восемь фильмов, в следующем — шесть, в 1913
— семь, в 1914 – 15 по одному, а в 1916 — два. К этому следовало
бы добавить фильмы, снятые в других регионах империи, в
частности, в Риге, Вильно, Москве, Петербурге, Одессе, Екатеринославе.
Так что с еврейским репертуаром перед первой мировой войной
и в самом ее начале дело обстояло в высшей степени удовлетворительно.
Перечислю эти картины.
«Хасидка и отступник», «Сила», Марек Арнштейн, 1911;
«Жестокий отец», М. Арнштейн, по пьесе Либина, «Сила», 1911;
«Ди штифтмутер», 1911, М. Арнштейн по пьесе Гордина, «Сила»,
1911;
«Убийца из-за нужды» по пьесе Я. Гордина, «Сила», Каминьский,
1911;
«Меир Езофович», Юзеф Остоя-Сульницкий и Александр Хертц,
«Сфинкс», 1911, по повести Элизы Ожешко;
«Дер вильдер менш», 1911, по пьесе Я. Гордина. Варшавский
еврейский театр;
«Божий суд», 1911, Станислав Кнаке-Завадский по пьесе Станислава
Выспяньского, Художественный кооператив кинематографических
съемок;
«Гот фунд некоме», по пьесе Шолома Аша «Бог мести». Пр-во
«Кинематографический театр Р. Штремера» в Вильно, 1911;
То же было снято с участием актеров варшавских еврейских
театров для фирмы «Пате» Александром Аркатовым, 1912;
«Гот менш ун тайвл», А.И. Каминьский, 1912, по Я. Гордину;
«Ди ферштойсене», А.И. Каминьский по Якубу Ваксману (или
Е. Вайсману), 1912, «Сила»;
«Миреле Эфрос», М. Арнштейн, по Я. Гордину. «Сила», 1912;
«Хасье ди есойме» («Сиротка Хася»), по Я.Гордину, М. Арнштейн.
Вильно, 1912;
То же было снято в Варшаве, Нахум Липовский, «Сила», 1912;
«Потенпиона» по Я .Гордину. Вильно, 1913;
«Дем хазнс тохтер». А.И. Каминьский, по пьесе З. Либина,
1913, «Космофильм»;
«Дер унбекантер», Н. Лировский по Гордину, 1913, «Космофильм»;
«Ди Шхите» (Убийца),А.И. Каминьский, по Гордину, «Космофильм»,
1913;
«Готс штроф», А.И. Каминьский, по З. Либину, 1913, «Космофильм»;
«Херцеле меюхес», А.И. Каминьский, по Мойжешу Рихтеру, 1913,
«Космофильм»; «Зайн вайбс ман», А.И. Каминьский, по Хайману
Майзелю, 1913, «Космофильм»;
«Ди штифмутер», А.И. Каминьский, по Гордину, «Космофильм»,
1914;
«Ди фарштойсене тохтер», 1915, А.И. Каминьский, «Космофильм»;
«Семья Цви», 1916, А.И. Каминьский (?), по Давиду Пиньскому;
«Зайн вайбс ман», 1916, по Х. Майзелю, «Космофильм».
ИТОГО
— двадцать пять игровых фильмов, плюс некоторое количество
фильмов документальных. Но — этот список наверняка не полон,
хотя составлен совсем недавно, в фундаментальном исследовании
кинорежиссера и историка еврейского кино “Film zydowski
w Polsce” Натана Гросса. Между тем, в фильмографии русского
дореволюционного кино, опубликованной почти полвека назад
Вениамином Вишневским, можно обнаружить десятки названий,
за которыми угадываются фильмы, отмеченные вполне определенной
этнической доминантой — то ли фамилиями режиссеров и актеров,
то ли ссылками на малоизвестные литературные первоисточники,
то ли названиями кинофирм, успевших отметиться выпуском
аналогичных картин «на тему».
Я уже не говорю о том, что к иудаике вполне реально причислить
и фильмы чисто польские, но в той или иной степени касавшиеся
еврейской проблематики — такие, как «Тайны Налевок» (реж.
Францишек Зындрам-Муха, 1921), «Смерть за жизнь» (реж. Ян
Кухарский,1924), «Путем позора» (реж. Мечислав Кравич, 1929).
Любопытно, что идишистский кинематограф дважды прекращал
свое существование и оба раза вследствие германской оккупации
— в первый раз во время первой мировой войны, а во второй
— соответственно во время второй. Впрочем, первый перерыв
был не слишком продолжительным.
Спустя десять лет, уже в независимой Польше, выходит на
экраны мистическая лента Зигмунта Туркова «THIES KHAF” («Помолвка»),
полнометражный фильм со всем семейством Каминских-Турковых
в титрах, производства фирмы «Лео-Форберт».
Через год, в двадцать пятом, выходит на экраны еще один
еврейский фильм, «Ламедвовник», режиссер Хенрик Шаро, действие
которого происходит во время антирусского восстания середины
девятнадцатого столетия, но опирается не столько на местечковые
реалии той поры, сколько на талмудическую легенду о праведниках,
на которых держится мир, а еще через год — самое крупное
предприятие еврейского кинематографа немого периода — патриотическая
сага об участии еврейского населения в польской борьбе за
свободу – «Ин а пойлише велдер» по роману Йосефа Опатошу
«В лесах польских» и «Евреи борются за независимость Польши»
(режиссер Турков, на этот раз младший, Йонас).
Впрочем, этот фильм был снят на самой грани немого и звукового
кино, к которому кино Польши, как и большинства не самых
развитых кинематографически стран, не было готово, а потому
между последней немой и первой звуковой картиной польской
иудаики должно было пройти еще около пяти лет.
Этой первой звуковой лентой стала в тридцать третьем картина
Александра Форда «Халутцим» («Сабра»), действие которой,
правда, происходит не в Польше, а в Палестине, но в данном
контексте всякое кинематографическое лыко было в строку,
тем более, что речь в ней шла об иммигрантах из Польши,
приехавших на свою историческую родину, чтобы сделать ее
Землей Обетованной (замечу в скобках, что «Сабра» была выполнена
по всем шаблонам соцреалистического советского кино типа
«Комсомольска» Сергея Герасимова, о чем сам Форд не без
гордости рассказывал мне, начинающему журналисту и киноведу,
на Московском кинофестивале 1963 года, хотя на самом деле
она, несомненно, была выполнена по другому соцреалистическому
шаблону, известному по фильму «Земля жаждет» Юлия Райзмана,
тем более, что Форд мог видеть этот фильм на показах в Варшаве).
Точно так же, как и следующий фильм Форда, “Мир кумен он”
(“Дорога молодых), тридцать шестого года, фабуляризованный
репортаж из бундовского санатория имени Медема в Мендзешине,
снятый по сценарию Ванды Василевской.
Впрочем, творчество Форда, какому бы идеалу он ни поклонялся
в разное время, было насквозь идеологично и в этом смысле
находилось как бы на периферии идишистского кинематографического
пространства, обращенного скорее ко всем одновременно и
в равной степени, тем более, что у режиссера постоянно были
нелады с цензурой и рассчитывать на коммерческий успех у
массового зрителя ему не приходилось.
Что же касается массового идишистского кинематографа, то
история его связана с другими именами (я просто их перечислю:
Александр Мартен, Михал Вашиньский, Леон Жанно, названный
выше Зигмунт Турков, Хенрик Шаро, Леон Тристан, Конрад Том),
а начну с Юзефа Грина, который принимал участие в производстве
подавляющего большинства еврейских фильмов, снятых в эти
недолгие предвоенные годы. А произошло это благодаря тому,
что в отличие от иных своих коллег, Грин, эмигрировавший
в Америку, где для удобства самую малость видоизменил по-американски
свою фамилию Гринберг, в каком-то смысле притулился к кинематографу,
сыграв, в частности, одну из третьестепенных ролей в первом
звуковом фильме мирового кино «Певец джаза», поэтику и драматургию
которого он повторит в самом недалеком будущем, что называется,
в масштабе один к одному. Тем более, что авторы «Певца джаза»
тоже не слишком мудрствовали, позаимствовав из арсеналов
тогдашней массовой культуры все, что могло пойти на пользу
новому кинематографическому бизнесу — прежде всего, из классической
еврейской театральной драматургии, с одной стороны, и американского
мюзикла пионерской поры его бурного бродвейского расцвета,
тоже опиравшегося в значительной, если не в определяющей
степени, на традиции клезмерской музыки, родом из Восточной
Европы, обильно сдобренной традицией негритянских спиричуэлс…
Именно эту традицию Грин привозит с собой на историческую
родину, в Варшаву, где основывает собственную фирму, и не
слишком надеясь на собственные режиссерские возможности,
приглашает в соавторы польского режиссера (кстати сказать,
не знавшего ни слова на маме-лошн) Яна Новину-Пшибыльского.
В результате этого странного творческого содружества на
экраны Варшавы выходит картина «Идл митн фидл» с участием
привезенных Грином из Америки знаменитых еврейских актеров
Молли Пикон и Якуба Калиша (в американской транскрипции
Джейкоба Калича), а также молодого, но уже очень знаменитого
в Штатах композитора Абрахама Эплштейна…
Успех комедии превзошел все ожидания (надо сказать, она
смотрится с интересом и сегодня): вполне банальная история
девушки, переодевшейся в мужское платье и путешествующей
со стариком-отцом по польским градам и весям в поисках хлеба
насущного, была опрокинута в реальный, мгновенно узнаваемый
зрителем быт еврейского местечка и в мир клезмерской музыки,
а классические песни — «Идл митн фидл», «Шпил, ду фидл,
шпил» и «Шикер золер зайн», сразу же стали, говоря на нынешнем
языке, хитами не только еврейской эстрады.
Ободренный успехом, Грин на этом не останавливается. Всего
через год с небольшим, с тем же Новиной-Пшибыльским, он
выстреливает на экран картину «Пуримшпилер», правда, уже
с не со столь именитыми гастролерами в главных ролях, но
зато с куда более знаменитым американским композитором Николаусом
Бродским, а также с парой вполне профессиональных актеров
из Америки — Мириам Крессин и Химье Якобсоном.
На этот раз в центре сюжета несколько более сложная драматургическая
конструкция из нескольких равноправных действующих лиц,
завязанная в классический любовный треугольник, разворачивающийся
в бродячем цирке, странствующем по местечкам Галиции, а
затем «еврейской столице» Польши — Казимеже. И здесь, как
и в предыдущей ленте Грина, много музыки, много комических
сцен, специфического шмонцеса, живых подробностей местечкового
быта и атмосферы. Однако Грину на этот раз повезло значительно
меньше — ему показалось, судя по всему, что в сюжете не
хватает мелодраматизма, и он от души фарширует его отменно
сентиментальными сценами в традиционной манере театральной
гординской драматургии, от которой, замечу в скобках, не
только Грин, но и весь идишистский кинематограф не смог
избавиться до самого своего трагического финала. И не только
в Польше. Просто потому, что другой традиции в обозримом
театральном пространстве практически не было. В результате
драматургия дробится на не слишком связанные между собой
стилистически и сюжетно отдельные эпизоды и линии.
Однако Грин на этом не останавливается: до начала Второй
мировой войны он успевает предпринять еще одну попытку в
смешанном жанре мелодраматической музыкальной комедии: экранизацию
популярной американской пьесы ”Мамеле” Майера Шварца, действие
которой он безболезненно переносит на польскую почву с участием
той же Молли Пикон и того же Абраама Эллштейна, и рассказывает
душещипательную историю многодетной еврейской семьи, глава
которой, типичный шлемазл, овдовев, никак не может найти
себе новую подругу жизни, несмотря на все попытки его хитроумной
дочери. Однако и эта работа, несмотря на бравурное исполнение
по-прежнему блистательной Молли Пикон аж семи разных ролей,
особого успеха не имела. Что касается другой комедии, снятой
конкурентами Грина, “Фрайлехе кабцуним” Леона Жанно и Зыгмунта
Туркова, то, несмотря на участие в ней знаменитых еврейских
комиков Шимона Джигана и Израэля Шумахера, она успеха тоже
не имела и тихо сошла с экрана не только из-за очевидных
режиссерских и сценарных недоработок. Говоря проще, евреям
в Польше было уже не до смеха. Напомню, что именно в это
время из Германии были высланы тысячи и тысячи польских
евреев, среди которых были и те, кто начал работать в еврейском
кино. Напомню также, что именно в это время Зеев Жаботинский,
выступая в Варшаве и Кракове, умолял евреев Восточной Европы
уже не столько эмигрировать, сколько эвакуироваться как
можно скорее. К чести Грина, он понял это одним из первых,
и, ненадолго уехав в Штаты, возвращается в Польшу, куда
привозит идею «чистой» мелодрамы, в которой судьба еврейского
местечка и его обитателей погружена в конкретный исторический,
социальный и национальный контекст, который превращает простодушный
сюжет о традиционных еврейских семейных горестях под совсем
уж простодушным названием «Письмецо матери» («А бривеле
дер мамен»), соединивший в трагической судьбе местечковой
еврейской семьи всю безысходность последних лет девятнадцатого
столетия, разруху лет военных, погромы и распад традиционного
этноса, казавшегося незыблемым, постоянную готовность немедленно
стронуться с места и бежать, куда глаза глядят, в поисках
нормальной, а если повезет, то и счастливой жизни, символизируемой
в глазах еврейской бедноты «Америкой», «голдене медине».
Иными словами, эта картина, в отличие от соседствующих с
ней мелодраматических лент, во многом повторяющих те же
самые сюжеты и ситуации («Ал Кхет» — «За грехи») и «Ун а
хейм» («Бездомные»), обе Александра Мартена, можно без тени
преувеличения назвать единственной, всерьез обращенной к
реалиям еврейского местечка в период первой мировой войны,
во время нее и в первые послевоенные годы.
При этом я вовсе не намерен убеждать вас и себя самого в
том, что фильм Грина является кинематографическим шедевром,
я просто хочу сказать, что он позволяет представить, как
мог бы выглядеть идишистский кинематограф, дай ему Бог и
история более долгую и нормальную жизнь.
Тем более, что об этом несостоявшемся будущем свидетельствуют
и другие картины, сделанные в совершенно иной стилистике,
опиравшиеся на иные традиции, я сказал бы даже, на иную
национальную философию, не менее существенную для национальной
культуры, чем драматургия Гордина и ему подобных. При этом
без той сотни пьес, которые Гордин успел написать за два
недолгих десятилетия своей жизни для еврейского кино и театра,
скорее всего, еврейская культура начала минувшего века была
бы много беднее и однообразнее.
Я имею в виду, так сказать, мистическую составляющую, как
принято нынче говорить в России, и еврейского театра, и
соответственно, еврейского кино, теснейшим образом связанную
с еврейским фольклором, с традициями каббалы, с талмудическими
легендами. А в интересующем меня аспекте с такими фильмами,
как «Дер Дибук» в режиссуре Михала Вашиньского по знаменитой
пьесе Семена Ан-ского «Дибук», или на границе двух миров»,
в самом названии которой содержится вся поэтика и драматургия
картины о нерасторжимой связи мира реального и мира потустороннего,
а также вполне эпигонского по отношению к этой картине фильма
«Thijes khaf”(“Помолвка”), повторенного Зыгмунтом Турковым
спустя тринадцать лет после первой, еще немой, версии, правда,
на этот раз уже не в одиночестве, а в содружестве с Хенриком
Шаро.
Надо сказать, что «Дибук» был, и в самом деле, вершиной
еврейского кино в Польше. И не мудрено: автором сценария
был душеприказчик Ан-ского Альтер Кацызне, художественным
руководителем постановки — Марек Арнштейн, историческим
консультантом — выдающийся еврейский историк Майер Балабан.
Я не говорю уже о самом Михале Вашиньском, за плечами которого
была школа раннего советского авангардистского театра в
Киеве, рядом с юными Юткевичем и Козинцевым. И должен сказать,
что смотрится эта вечно средневековая мистическая легенда
из жизни хасидов и сегодня, во всяком случае, куда живее,
чем международная супер-продукция, выполненная в Израиле
в середине девяностых с участием американцев.
Спустя много лет после войны историк кино Ежи Теплиц писал:
«Дибук» вошел в число киноклассики. Он представляет собой
бесспорно наивысшее достижение в производстве фильмов на
идиш, снятых польскими кинематографистами». Когда эти строки
были написаны, Теплиц знал, что будущего у кино на идиш
в Польше нет. Как нет и у большинства их авторов. Как нет
и у абсолютного большинства зрителей, сгоревших в огне Холокоста.
Несколько поминальных строк о тех, кто делал это кино:
Многие еврейские режиссеры, операторы, не говоря уже об
актерах, приходя в кинематограф, меняли свои родительские
имена и фамилии на нечто более благозвучное — так Хаим Лейб
Вагман работал под фамилией Леон Тристан (погиб в Советском
Союзе), Моше Ваксберг выступал как Михал Вашиньский, Марек
Арнштейн (погиб в варшавском гетто) подписывал свои фильмы
и спектакли как Анджей Марек, Александр Форд на самом деле
был Моше Лившицем (покончил с собой в эмиграции), Леон Жанно
был Лейбеле Кацем, Александр Мартен (погиб в варшавском
гетто) был Мареком Тененбаумом, Альфред Немирский — Зильберластом,
Хенрик Шаро (погиб в Варшавском гетто) носил фамилию Шапиро,
а Абрахам Моревский — Менакер.
